我们与爱的距离──英雄救美、爱情幻觉与《幻爱》的政治性-MP4吧

且容我单刀直入:不论《幻爱》(周冠威导,2019)在镜头运用、构图、色调等技术层面把屯门拍得再朦胧唯美,在处理男主角思觉失调时真实与虚幻不分的情节再清晰准确,都掩饰不了它在叙事以及意识形态上的「老土」。光是片末男女主角冒着大雨互访,继而在人行隧道里奔跑向彼此拥吻,无论此画面是虚是实,都恍若1960、70年代改编琼瑶小说的台湾爱情文艺片借尸还魂,只差没配上一首时下等同邓丽君的歌曲为观众催泪。

从叙事上来说,《幻爱》全然不脱英雄救美的俗套。起先是女主角叶岚以辅导员兼研究者的身份接触并尝试帮助男主角李志乐,两人坠入情网后需要被拯救的却变成了女主角,因为她的「原罪」(性经验丰富)显然比患有思觉失调更「严重」和不可饶恕。女主角含泪告白她的「罪愆」的那场戏,即典型的无助少女(damsel in distress)的套路;而在她门外守候一夜的男主角,向女主角一再保证他「不介意」而赢取芳心后,两人唯一的一场床戏,自称没有性经验的男主角起先还神情紧张地背躺着,让女主角为他除下裤子并叫他放心放松,但几个柔和照明下的浅焦镜头快速剪接后,男主角却忽然窍门大开般,将女主角压在底下任他插入──是的,「老土」的电影不都是这么拍的吗?怎么可能让更有经验的女主角主导性爱过程,甚至骑在男主角这个英雄身上,对吧?

片名《幻爱》应是直指男主角在幻觉中爱恋的对象,但影片可一点也没有怀疑爱情本身可能就是幻觉,反而巩固了「真爱能克服一切障碍」的迷思。其实,电影情节曾经暗示爱情是有「身价」的:男主角因为自己的隐疾而觉得「配不上」女主角,女主角则因为自己习于用性来交换利益而自认龌龊。但没关系,爱情片自身的逻辑就是一种宇宙目的论(teleology),不管路途再荆棘满布,最后都会抵达真爱的终点。说真的,为了真爱,你可以去到几尽?女主角为爱而放弃成为临床心理学家的梦想,男主角呢?哦,原来英雄的宿命就是坐享其成,只要大方包容女性的「污点」,让她付出救赎的代价,英雄就能抱得美人归,而美人也就完成了她的历史使命,从此为了真爱而坚贞不渝。

《幻爱》起先得到的好评如潮,让人意识到原来我们与爱的距离这么近。身为电影观众,我们如此渴望圆满的结局,如此期盼有情人终成眷属,以致任何代价都在所不惜。但这个「我们」是谁呢,有没有性别、年龄、阶级之分呢?此外,是不是所有的恋情,都「配得上」圆满的结局,还是如近日所传,中国国家广电总局针对影视产业颁布的「二十类题材审查及规避」的禁令那样,同性恋关系只能「点到为止,可转为友情」?和《幻爱》同属一家电影公司发行、讲述老年男同志恋情的《叔.叔》(杨曜恺导,2019),正面的影评大多赞许其细腻表现(负面的影评就不讲了),但片子依然回避了圆满的结局,大概也契合此类恋情在现实生活中的结果吧(毕竟影片的制作前期参考了学者江绍祺的研究与著作《男男正传:香港年长男同志口述史》);蔡明亮1994年的《爱情万岁》,片名更是故意的反讽,大胆提出爱情是不可企及的幻觉。回到《幻爱》,就意识形态而言,此片的爱情一点都不虚幻;反之,为了成就爱情,影片的叙事不惜让女主角内化父权主义(如女主角的“uncle”)占尽便宜却污名化女性性权的迂腐观念,不惜再度搬演英雄救美的陈旧戏码。如陈颖指出,「《幻爱》所认同和成全的,是李志乐对爱情的想像,而这原不是叶岚对爱情的想像」。这种(从男主角的角度是)真爱无敌的逻辑,就可以绕过一切反思和批判吗?

电影批评的路向众多。根据学者达德利.安德鲁(Dudley Andrew)的梳理,电影研究和评论的取向,从影迷鉴赏式的「石器时代」(约莫第二次世界大战前后),经历1970年代理论高潮(包含符号学与精神分析)的「帝国时代」,二十世纪末的「当下时代」则以文化研究为大宗。文化研究向来着眼于权力、体制与身份之间的三角关系,尤其是这关系如何展现在被压抑的弱势族群身上;文化研究往往以意识形态为切入点,因为意识形态恰恰是以「一般见识」(common sense)的面目行走江湖,让人们无视它赖以存活的权力与体制,仿佛「现状」(status quo)即是真理,而不是权力透过体制长久实施与贯彻在个人与群体身上的结果。电影和流行文化之所以受到文化研究的关注,因为电影不只是电影;电影不仅仅是现实生活或虚构情节的再现,它更具有形塑身份的能力,包含个人与群体如何建构自我身份以及被他人界定与认可身份。《幻爱》后来受到一些批评,正是因为电影叙事中的厌女情结折射出的不但是社会中普遍存在的意识形态,更是对此「一般见识」的无感乃至否认,以致有些人看不到问题的存在便慨然宣称没有存在问题。若有人认为从性别的视角对《幻爱》的批评,反映的是「『知识份子』的自大与离地」,甚至这种批评会「限制香港电影的发展」我们不妨诘问,在「我哋真系好捻钟意香港」的社会氛围之下(这里的「我们」和「我哋」又是谁?),什么人还有发声的权利,是不是真爱无敌(好捻钟意)就可以无视英雄救美的意识形态、权力关系与性别幻觉。

除了文化研究从文本分析的角度,对电影叙事进行意识形态的解读之外,大众传媒研究对电影体制与产业的认识,也值得在此一提。像荷李活历史悠久的主要电影公司,实行的是从制作、发行到映演的一条龙(vertical integration)体制。换句话说,一部电影的票房收入,绝对不只是观众买不买单而已,还包含电影公司是否同时掌控发行与映演的管道,又能投注多少巨款于文宣和广告来吸引观众入场。此外,以《幻爱》导演曾参与的影片《十年》(2015)为例,该片获得2016年香港金像奖最佳影片后,却没有多少戏院抢着重映、争取票房收入,这个现象与电影素质无关,也与观众品味无关。如果结合文化研究与媒体研究的路径加以剖析,《幻爱》至今还算不俗的票房表现,反映的恰恰是其意识形态与社会主流价值的熨烫贴合──电影叙事满足的是异性恋男性观众对爱情的想像,正面影评透露的是这类观众对厌女情结的无感,针对女性主义评论的反挫(backlash)是支持本土(电影)压过其他议题的政治取向。从文化研究的视角批评电影的意识形态,不必然牵涉艺术与商业的伪二分法;从媒体研究来了解体制和产业的运作,正可以揭橥支撑「现状」的权力架构与政治经济学(political economy)。

真爱有没有政治性?过去一年的反修例运动,曾有一个蛮文青的口号:「你的岁月静好,不过是有人替你负重前行」。这句话何尝不也适用于任何一种关系,爱情的,或政治的。我曾在一篇讨论今年初台湾总统大选的文章里说过,「岁月静好的底下,往往是女性忍辱负重的斑斑血迹」。知识份子不是不懂得真爱,但爱不能成为批判思考的终结者;知识份子的首要与终极任务是对知识的真实与准确(注意:不是政治正确)负责,如果对真爱的诉求会模糊、掩饰甚至否决反思的权利与责任,那么更值得警惕的,正正是我们与爱的距离。